En la historia del teatro en Nicaragua no se registra la creación de organizaciones teatrales, sino, posterior a 1979. La actividad teatral sostenida antes de esta fecha careció de un apoyo organizacional o sindical que velara por aspectos gremiales o aglutinara a los teatristas para promover el desarrollo de esta disciplina artística. La actividad teatral estuvo organizada y dirigida desde las mismas agrupaciones y personalidades del teatro y de algunas instituciones culturales que dieron un perfil al movimiento teatral nicaragüense, a pesar de sus disparidades.
Los esfuerzos por hacer del teatro una tradición, de parte del Estado nicaragüense, han sido nulos, salvo algunas excepciones. Desde las postrimerías del siglo XIX inicio del período republicano se produjeron acontecimientos esporádicos que sentaron las bases de una limitada actividad teatral, desarrollada por esfuerzos privados o independientes.
Como bien señala el maestro Jorge Eduardo Arellano, la fundación del Teatro Municipal de León (1885), el Teatro de Granada (1888), el Teatro Castaño (1896) y el Teatro Variedades (1905), ambos en Managua, propiciaron el advenimiento de un sinnúmero de compañías teatrales, españolas y sudamericanas, principalmente la de don Pepe Blen, asentada definitivamente en Nicaragua, para heredar generaciones de actores y actrices, que continúan en la escena nacional.
Boaco fue también una cuna importante de actividad teatral, bajo la tutela de José Nieborowsky y Ofelia Morales considerados los primeros dramaturgos quienes heredaron la pasión por el teatro a Flavio Tijerino y Armando Incer, fundadores del Grupo U y el grupo Teatro Ensayo.
Pablo Antonio Cuadra, junto a José Coronel Urtecho y Joaquín Pasos descollaron con el Movimiento de Vanguardia, proponiendo un teatro de avanzada, adelantado al teatro del absurdo, por tanto, novedoso. Movimiento contestatario e irreverente frente a lo establecido y generador de actividad escénica y literaria en los parques, colegios, atrios y torres de iglesias.
Sin duda alguna, los años cincuenta marcaron una pauta de mayor sistematicidad del quehacer teatral, introduciendo la modernidad en el teatro nicaragüense, con el surgimiento de compañías más formales como el Grupo de Teatro Experimental liderado por Adelita Pellas de Solórzano, génesis del Teatro Experimental de Managua (TEM) que unió a Gloria Pereira de Belli y Gladys Ramírez de Espinosa, promotora esencial de esa agrupación que ha logrado mantener hasta la fecha. En esta misma etapa emerge la figura de Adán Castillo con la Compañía de Arte Talía, que en los sesenta utilizaría el nombre de Comedia del Arte, fundada en los años cuarenta. Granada también tuvo su época con la modernidad del teatro, a cargo de Enrique Fernández Morales, quien dirigía al Teatro Experimental de Granada.
Ya en los años sesenta, es imprescindible mencionar la extraordinaria labor de Rodrigo Peñalba, al frente de la Escuela de Bellas Artes, conceptualizando un verdadero centro de promoción y difusión de las artes, en particular la plástica, la música y el teatro. Con la fundación de su pequeña sala de teatro y del Teatro Experimental TEBA, aglutinó a lo más destacado de la escena nicaragüense de la época, desde donde emergieron nuevas figuras y otras consagradas como, Esperanza Román, Tacho Sánchez, Armando Urbina, Miriam Hebé, Gilbert Iglesias, Tina Benard de Chamorro, Jaime Alberdi, Alfredo Valessi, Pina del Carmen, Francisco de Asís Fernández, Sucre Frech, Luis Robleto Gallo, Evelyn Martínez, Mimí Hammer, y Socorro Bonilla Castellón, fundadora de la Comedia Nacional de Nicaragua, abriendo el espacio de una nueva generación de actores y actrices como Erasmo Alizaga, Mayra Bonilla, Marina Obregón y Aníbal Almanza.
Las universidades, producto de la autonomía, fueron también un núcleo formador y servidor de actores para todas estas agrupaciones, lo mismo que los grupos de colegios de secundaria a inicios de los setenta. Entre los más destacados están el Teatro Estudio UNAN, integrado por Xiomara Centeno, José Arias, Alba Rojas, Andrés Valle, Lesbia Espinosa, Charles Delgadillo y Johnny Villares, luego pasó a llamarse OLLANTAY por las implicancias políticas que representaba el Teatro Estudio Universitario TEU de León, dirigido por Alan Bolt, integrado por Salomón Alarcón, Edgard Munguía, Omar Cabezas, entre otros. El Teatro Experimental de la UNAN-León, dirigido por Jaime Alberdi, donde destacaron Alberto Icaza, Julieta Jirón y Edgard Sarria, el Teatro Estudio de la Universidad Centroamericana TEUCA, bajo la dirección de Mario González Gramajo.
Otro foco de atención fueron los grupos estudiantiles como el Teatro Experimental del Instituto Ramírez Goyena, fundado por Socorro Bonilla Castellón y el Teatro Experimental El Güegüence del Instituto René Schick, fundado por Nydia Palacios.
Aunado a este esfuerzo independiente del teatro, dos instituciones sirvieron de eje motivador a esta gran efervescencia de la actividad teatral en dos vías necesarias para su desarrollo: La crítica y la promoción. En la primera se destaca la página de cine y teatro del Diario LA PRENSA, dirigida por Rolando Steiner desde 1959, con la creación en 1960 por este mismo diario del premio Güegüense de Oro, para los mejores actores, actrices, grupos, directores, dramaturgos, etc., el cual sirvió como catalizador para medir la calidad de los espectáculos teatrales; y la apertura de la Sala Experimental del Teatro Nacional Rubén Darío en 1972.
EL TEATRO EN LA REVOLUCIÓN
El triunfo de la revolución derivó una masiva explosión y participación del pueblo en un amplio movimiento artístico que dinamizó la poesía, la música, la danza, el cine, el circo, la fotografía, la pintura, la literatura y el teatro.
Era lógico que el nuevo Teatro marchara mediante una nueva concepción estrechamente ligada a la nueva realidad nacional y que la cultura y el arte respondieran a esa nueva dinámica otorgándole una función social al trabajo creador, es decir, democratizar la cultura en dos vías importantes: llevar el arte al pueblo y abrir las puertas del Teatro al pueblo.
Nació un movimiento teatral joven, necesario y emergente, provocando una ruptura con el teatro producido en décadas anteriores, surgido en el seno de las organizaciones políticas y de masa, quienes contaban con un equipo de instructores bajo la orientaciones del primer Ministerio de Cultura, creado en toda la historia nicaragüense a través de los Centros Populares de Cultura (CPC) y el Departamento de Teatro. Un movimiento que se mantuvo con vitalidad hasta 1984, año en el que se empezó a debilitar cuantitativamente, reduciéndose más en 1985.
A lo largo de todos esos años se realizaron eventos de gran significación para el movimiento teatral, entre ellos podemos destacar: Las cuatro muestras nacionales de teatro (1981-1984) la segunda se realizó en la Sala Experimental del Teatro Nacional convirtiéndose en verdaderos espacios de reflexión, análisis y termómetro para medir la evolución de sus agrupaciones e implementar la democratización de la cultura, ya que todas las representaciones se realizaban en espacios públicos como escuelas, unidades militares, cooperativas agrícolas de las zonas rurales, hospitales y universidades y los dos festivales nacionales de teatro (1984-1986) organizados por la Unión de Artistas de Teatro de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura, realizados en el Centro Cultural Managua antigua Ruinas del Gran Hotel el Teatro Nacional Rubén Darío y el Circo Nacional y el Segundo Encuentro de Teatristas de la América Latina y el Caribe, también organizado por la Unión de Artistas de Teatro en 1982, donde convergieron alrededor de 800 teatristas del continente.
En medio de este proceso de innovaciones y nuevas búsquedas se produce la fundación de la primera Escuela Nacional de Teatro, hecho histórico sin precedentes a nivel gubernamental, puesto que contaba con un presupuesto quizá el menos adecuado pero el más indicado para su momento, pues en su afán de dar cabida al carácter nacional, contaba con un sistema de internado para candidatos venidos de las regiones del país.
La Unión de Artistas de Teatro de la ASTC y el Departamento de Teatro del primer Ministerio de Cultura, creado en toda la historia del país, eran los responsables por lo tanto de definir políticas para el desarrollo del teatro con programas de capacitación y formación, promoción y divulgación.
De ahí que las Uniones de Artistas y en particular la de Teatro funcionaran en parte, como sociedades, sindicatos u organizaciones gremiales que constantemente fomentaban la reivindicación de sus miembros (agrupados o individualmente).
EL TEATRO A PARTIR DE 1989
Conscientes de la situación crítica que se atravesaba y particularmente por la reducción drástica del presupuesto estatal para la cultura, se produce un proceso de compactación de las instituciones culturales, reestructuradas bajo un nuevo principio de política cultural que deriva en un nuevo concepto de organización y que se expresa bajo la orientación de un nuevo Instituto de Cultura en la creación de los Consejos Nacionales por manifestación artística, incorporando en ellos a todos los sectores de dichas manifestaciones, pero que en la práctica lo que se producía era el divorcio de los artistas y el papá Estado, es decir, los artistas pasan de un apoyo global al desamparo total, aunque todavía se lograron algunas acciones de promoción como es el caso concreto del área de teatro de la Muestra Nacional de Teatro en saludo al X Aniversario de la Revolución, último evento bajo una definición clara de política de promoción cultural.
Contradictoriamente a la critica situación, la desesperanza, que pudo haber causado el desamparo económico del gobierno, se convirtió en entusiasmo que propició una nueva dinámica en el quehacer teatral, creándose por antonomasia y a la fuerza, el movimiento de Teatro Independiente, encontrando en la empresa privada a su más estrecho colaborador y a una serie de Organismos No Gubernamentales (ONG) que iniciaban su carrera de colaboración con programas sociales en nuestro país, sin descartar el apoyo a la cultura en general.
Desafortunadamente este empuje de novedosas propuestas y grupos no tuvo igual acento hacia la organización gremial. La tendencia de los grupos-islas de los últimos dos años se profundizaba, dejando un gremio desorganizado, y escéptico por todo lo que significara asunto gremial. Hubo algunos intentos de reorganizar al movimiento. La desaparecida Unión de Artistas de Teatro ya no representaba los intereses de sus afiliados o lo que es peor, el sentido de pertenencia de los afiliados a su organización estaba dada parecía por el financiamiento estatal. Se buscaba también un nuevo modelo de organización en medio de una severa polarización ideológica que embargaba a todo el país, unida a la mediocre y negativa actitud de celos profesionales con la que todos los artistas habían convivido.
Bajo este contexto se produce el Primer Festival de Teatro de Autores Nacionales en 1991, y la Primera Bienal de Teatro en 1993 y la producción de grandes obras interdisciplinarias con actores de diversos elencos, destacándose La verdadera historia de Pedro Navaja en 1992 con 60 artistas entre actores, actrices, cantantes, bailarines y estudiantes de la Escuela Nacional de Teatro dirigida por el cubano Nelson Dorr, Bodas de Sangre de Federico García Lorca en 1993.
Este es el esfuerzo de una década de teatro que empieza a debilitarse nuevamente en 1997, ante la desatención del Instituto de Cultura sin que respondiera a las expectativas de los artistas, al menos en brindar algunas facilidades para la realización de eventos de capacitación y promoción. Sin embargo, en 1999 se realiza la producción El Güegüence, bajo la dirección de César Paz para conmemorar el XXV aniversario del Teatro Nacional Rubén Darío.
Ha sido la voluntad y capacidad de gestión de las mismas agrupaciones las que permitieron una serie de eventos que desde 1995 se han realizado hasta la fecha. Por eso es importante señalar la labor del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) con el Festival del Monólogo realizando 14 ediciones hasta el año 2008. Al mismo tiempo, la Asociación Nicaragüense de Teatro para la Infancia y la Juventud (NICASITEJ) ha realizado cuatro ediciones de su Festival en este género así como también la experiencia de la Asociación de Promotores de la Cultura (APC) que anualmente organiza un Encuentro de Teatro Popular y recientemente la creación del Movimiento de Teatro Popular con eventos en sus respectivas regiones.
Hoy estamos frente a una nueva perspectiva para el sector teatro. Desde 1995 aparece en toda América Central el CARROMATO, proyecto de Capacitación del Sector Teatro en Centroamérica que se implementa con el financiamiento de la Agencia Sueca para el Desarrollo Internacional (ASDI), a través del Instituto de Drama de Suecia y ha comprendido una serie de talleres itinerantes por la región, un estudio o diagnóstico de políticas culturales en los países centroamericanos y el establecimiento de una red de profesionales de la región, afianzando o creando las redes nacionales en donde no existan. El objetivo principal consiste en lograr que el público centroamericano tenga acceso, se reconozca e identifique con las ofertas de un teatro centroamericano de mayor calidad y efectividad artística y ética; aumentando la calidad de los profesionales del teatro regional, potenciando el desarrollo del sector.
Así, vemos nacer en el 2006 la Red de Profesionales del Teatro de Nicaragua, fundada en principio por los beneficiarios del proyecto CARROMATO y la posibilidad de su ampliación, una vez fortalecida legal e institucionalmente.
La Red ha sido fundada por René Moya, René Medina, Salvador Espinoza.
Lucero Millán, Xavier Espinoza, Omar Cuadra, Harold Agurto, Adolfo Torres, Els Van Poppel, Xiomara Centeno, Guillermo Madrigal, Donaldo Aguirre, Karla Acevedo, Antonio Aburto, Félix Gutiérrez, Zoa Meza, Gonzalo Cuellar, Rossana Lacayo, Inés Izquierdo y Auxiliadora Rosales y su junta directiva por Salvador Espinoza como presidente; Els Van Poppel vicepresidenta; René Moya, secretario; Xavier Espinosa tesorero; Guillermo Madrigal primer vocal, y Luis Harold Agurto, segundo vocal.
Por ello la Red se ha propuesto la misión de prestigiar la imagen del teatro nicaragüense a través de la búsqueda permanente de la calidad técnica y artística, dignificando la labor del profesional del teatrista y la visión de consolidar una red de profesionales del teatro que propicie la capacitación permanente, la calidad artística y la incidencia en políticas públicas del sector.